Vinicius de Moraes

Cinco anos em Hollywood, de onde venho de regressar, deixaram-me a impressão de que Hollywood, dentro do atual sistema e do atual padrão americano de vida - é um mal sem remédio. 

Não há exagero nessa minha afirmação. Hollywood tem tudo. Tem atrás de si a tradição de um cinema que, nos seus áureos tempos, chegou a ser um grande cinema. Tem a maior quantidade de talento que se pode desejar - Hollywood abriga atualmente um número sem conta de bons técnicos, capazes de realizar, eventualmente, ótimos filmes. Hollywood tem uma esplêndida situação geográfica, dentro dos Estados Unidos, e é servida por um clima senão ideal, pelo menos favorabilíssimo para o processo da filmagem. Tem também, a seu dispor, as mais belas mulheres que há na Terra, vindas dos quatro cantos do mundo. Tem o melhor maquinário possível, os melhores palcos de filmagem, a melhor aparelhagem sonora, as melhores moviolas, os mais perfeitos laboratórios que existem, 

Além disso, Hollywood tem à sua disposição essa coisa sem a qual só dificilmente se podem fazer filmes: dinheiro. Facilitam-lhe os bancos americanos o levantamento rápido de capital para atender aos incríveis salários que paga aos seus atores e atrizes e ao pessoal técnico encarregado da filmagem. Um exemplo: Gregg Toland, o famoso cameraman americano, e que foi, com Orson Welles, a figura com que mais lidei em Hollywood e com quem melhor amizade fiz, ganhava, pouco antes de morrer, a incrível soma de 5 mil dólares por semana; ou seja, 100 contos de réis, ao câmbio de 20, ou 150 contos de réis ao câmbio de 30. Por semana - note-se bem. 

Hollywood, na verdade, tem tudo. Apesar da queda de produção verificada depois da guerra; do desemprego, que aumentou muito desde a crise deslanchada com a taxa dos 75% imposta pela Inglaterra - crise esta que, de resto, Hollywood debelou parcialmente e da qual o cinema inglês saiu bastante machucado; apesar de todos esses pesares Hollywood contínua muito à frente em matéria de capacidade de produção, e a indústria do cinema continua em terceiro lugar entre as grandes indústrias americanas.

Sim, Hollywood tem tudo isso, e o céu também. Um céu sem chuvas, quase sempre azul, que permite às máquinas rodarem ininterruptamente, nas filmagens de exteriores. Hollywood, além do mais, deu a seus fiéis um teor de vida que é a coisa, do ponto de vista burguês, mais próxima de um falanstério, de um jardim de perpétuas felicidades. Casas absolutamente fabulosas estendem-se, umas após outras, pelos terrenos e colinas de Beverly Hills - todas com verdes gramados retangulares à frente, quase todas com ótimas piscinas ao fundo, todas, positivamente todas com toda a tralha doméstica americana - geladeiras fabulosas, refrigeradores capazes de congelar eternamente não importa que alimento de deterioração rápida, rádios, televisões, vitrolas, máquinas de lavar, máquinas de passar, máquinas de lavar louça, máquinas de aspirar pó e encerar soalho, máquinas de pintar parede, máquinas de cortar pão e presunto e hortaliças e até o dedo da pessoa, em não se tendo o devido cuidado - tudo isso, se a pessoa quiser, comprado a módicas prestações semanais ou mensais, pois em matéria de vender, a civilização americana faz qualquer negócio. Por exemplo: existe um aparelho de televisão que é entregue à pessoa por meio de uma simples telefonada. Esse aparelho já vem com um pequeno mealheiro mecânico que lhe é ajustado e no qual o comprador deposita de vez em quando o vintém que tiver à mão - pois em geral há sempre um níquel solto no fundo do bolso das pessoas: até nisso a organização americana pensou! 

Assim vive a colônia cinematográfica em Hollywood. Às suas portas automóveis reluzentes os conduzem rapidamente de suas casas para os estúdios, onde os esperam novos fãs, novas glórias, novos cheques. 

Sim, repito. Hollywood tem tudo. Tem até um famoso cemitério - Forest Lawn - que se anuncia pelas ruas em grandes cartazes que dizem: "Sleep under the stars" ("Durma sob as estrelas"). E a morte em Hollywood é, também, uma felicidade - há - há - há. Os cadáveres são cuidadosamente embalsamados, lavados, pintados. Tratam-se-lhes das unhas, que adquirem uma bela cor rosada. Colorem-se-lhes as faces e pintam-se-lhes os lábios. Eu vi meu amigo Gregg Toland sofrer essa suprema indignidade - ter a sua boca e o seu rosto pintados, para que neles se não pudessem descobrir os primeiros sinais da destruição da matéria. Se o cadáver for o de uma mocinha, se a veste de branco, e fica ela reclinada em coxins, suave e virginal, durante o período do velório. Porque os cadáveres em Hollywood devem parecer que estão dormindo, para que o pensamento do fim natural não ocorra àquelas gentes todas a quem a idéia da morte não compraz. 

Hollywood tem tudo, deixem-me repetir - inclusive uma média de quatro a cinco mulheres atacadas por dia; uma média de l0 a 15 assaltos à mão armada, em geral levados a efeito por delinqüentes jovens; uma média de 100 a 150 roubos de automóveis diariamente - isso na área de Los Angeles, é claro, da qual Hollywood é um bairro. 

Eu freqüentei as casas de alguns artistas e sei que Hollywood tem tudo o que parece constituir a felicidade material humana. A casa de Edward G. Robinson é um verdadeiro museu. Agentes seus espalhados pelo mundo compram-lhe fabulosas obras-primas da pintura de todas as nacionalidades. Aliás, aqui cabe contar um pequeno caso. Fui eu convidado uma vez, na minha qualidade de cônsul (da qual se tem feito talvez um pouco mais de alarde do que fora necessário, neste Festival), para um chá em sua bela residência de Rexford Drive. O chá consistiu de muitos uísques e depois fomos levados até uma maciça porta que, em verdade, mais parecia o cofre-forte de uma organização bancária. E.G. Robinson apertou um botão - pois pouca coisa mais se faz em Hollywood sem se apertar um botão - e nós entramos no que se pode chamar, sem medo de faltar à verdade, numa verdadeira galeria de arte, caprichosamente arrumada. Corot, Courbet, Pascin, Van Gogh, Cézanne, Manet, Monet, Darmier, Lautrec, Gauguin, Picasso, Braque, Modigliani, Matisse ali se achavam representados, de mistura com alguns dos americanos mais representativos. O famoso quadro de Grant Wood, As filhas da Revolução, por exemplo, pendia de uma das paredes. 

Na saída me perguntou Edward G. Robinson o que é que eu tinha achado. Disse-lhe de como gostara e foi então que me veio à boca uma dessas frases infelizes - de resto dita sem maldade, a não ser, talvez, inconsciente - uma dessas frases que os americanos chamam com muito espírito de foot in mouth (enfiar o pé na boca). 

- Eu positivamente acho, mr. Robinson, que o senhor tem muita coisa demais para um homem só. 

Ele se voltou para mim exatamente com a cara que fazia quando ia passar fogo no inimigo, nos seus velhos e famosos filmes de gangster. 

- Não gostei nada dessa sua observação - rosnou ele. - Minha casa está aberta uma vez por semana à visitação do público. O sr. não devia ter dito isso. 

Desculpei-me embaraçado, sobretudo sendo seu hóspede, mas não pude deixar de olhar em torno. Os tapetes caros, os móveis finos, os mordomos a passarem silenciosos com os copos de uísque - nada daquilo parecia animar em absoluto a visitação dos mais humildes, dos menos aquinhoados na vida. Mais tarde mr. Robinson, talvez arrependido do seu arreganho, veio me dar tapinhas nas costas, mas sem muita naturalidade. E no entanto, mr. Robinson é considerado uma das flores máximas do jardim de Hollywood, em matéria de arte e inteligência. Imaginem, por exemplo, o que não será Gary Cooper, ou Robert Taylor! 

Mas esqueçamos mr. Robinson, em nome de algumas boas fitas do seu passado. Voltemos a Hollywood, e à sua pletora. 

Eu tinha dito que Hollywood tem tudo e tinha dito também que Hollywood é um mal sem remédio. Trata-se de um paradoxo, e eu não sou especialmente amigo de paradoxos. Destrinchemo-lo. 

Eu não gosto especialmente de anedotas, mas cabe aqui contar uma que irá exemplificar melhor o que eu quero dizer. A história vai que um dia entrou no consultório de um famoso psiquiatra uma senhora abraçando um enorme peru. A enfermeira, naturalmente, estranhou o fato e foi falar com o médico, que mandou que a senhora entrasse, e a fez sentar. 

- Que é que eu posso fazer pela senhora, minha filha? - perguntou ele bondosamente. 

- Ah, por mim nada não, doutor. Eu estou ótima. É só meu marido aqui que deu agora para pensar que é peru... 

Hollywood é o idiota de si mesmo. E agora, para justificarmos esta conclusão, façamos um rápido apanhado de sua crônica cinematográfica. 

O cinema americano é, como todos sabem, um verdadeiro pioneiro da cinematografia. Embora os americanos não tenham sido os primeiros a criar os filmadores, foram eles no entanto que lhe deram forma definitiva. Edison é indiscutivelmente um grande patriarca da cinematografia, mesmo que tivesse comprometido o seu nome de inventor com a aquiescência a um tremendo truste que por vezes pôs em perigo o progresso natural do cinema. 

Os passos iniciais dessa nova arte são conhecidos de todos e podem ser lidos em qualquer História do Cinema. A primeira forma da nova arte é estritamente documental - a filmagem, em metragens rápidas de fatos e acontecimentos cotidianos. É o gênero avô do jornal de atualidades e, em última instância, do próprio documentário. 

Os filmes eram feitos na rua. Não havia ainda estúdios. O cameraman era o homem por excelência do cinema. Reunia todas as qualidades diretor, fotógrafo, revelador e até, freqüentemente, ator. 

Esses cameramen não eram muitos, nesses primórdios da cinematografia. Três deles passaram à história do cinema: Edwin S. Porter, que logo se tornaria uma figura mestra de diretor na cena americana; J. Stuart Blacktor e Billy Bitres da Biograph - este, o futuro cinegrafista do grande D.W. Griffith. 

Entrementes, o genial George Méliès alargava, na França, o escopo geral do cinema com a invenção de muitos dos seus truques, num largo planejamento de fantasia, que iria propiciar a criação de muitos outros gêneros cinematográficos. Suas metragens alcançavam a platéia americana, e assim ia tendo lugar esse intercâmbio de métodos que seria tão importante para o desenvolvimento geral do cinema no início do século. 

Com o progresso crescente da industrialização, a câmera põe-se a documentar tudo o que de novo aparece - o crescimento das cidades, as novas invenções, os novos aparatos de bombeiros. Os bombeiros, então, foram personagens indefectíveis nessas primeiras experiências. Não é à toa que encontrariam lugar tão fácil nas comédias que se deveriam seguir. 

Pouco a pouco - como figuras centrais da sociedade onde o fenômeno se opera - a dona de casa, o fazendeiro, o polícia, a empregada, o homem atrás do balcão e até o mendigo - fruto característico dessa civilização - tornam-se também as figuras centrais das comédias de aventura que tanto deliciariam o público. 

Vemos assim como o cinema reflete naturalmente a sociedade onde se processa. Nos Estados Unidos, país novo e sem tradição cultural mais extensa, isso é mais fácil ainda de se observar. O entusiasmo do público diante de uma nova forma de divertimento, na qual o seu próprio país influiu decisivamente, é sem limites. As exibidoras - os chamados micrelodeous - enchem-se sempre de platéias ávidas para ver o seu semelhante se mover, em passinhos rápidos e gestos convulsivos, numa simples tela branca que as arrasta da realidade cotidiana para um mundo de novas fantasias e prazeres. 

Mas o cinema só tem o seu grande impulso a partir de 1903. Se George Méliès é seu maior poeta, nesses inícios, Edwin S. Porter é seu primeiro realizador verdadeiramente cinemático. 

Não contente com as cenas artificialmente arranjadas de Méliès, com o seu exagero de trucagem, Edwin Porter isola o cinema do gênero teatral acrescentando-lhe uma de suas características básicas: o princípio do corte e coordenação - isso a que os americanos e ingleses chamam de editing, e que dá ao cinema a sua dinâmica própria. É com o filme The Great Train Robery, de 1903, que tem início essa dinâmica do cinema de narrativa - e ficou sendo por muito tempo - a Bíblia dos cineastas do tempo. Desta maneira superando Méliès, Edwin Porter torna-se a figura mais alta da cinematografia mundial do tempo, imitado por todos e por todos respeitado. Isso até que em 1908 D.W. Griffith, emprestando ao cinema o seu grande gênio criador, roube-lhe a palma e se torne a figura central da cinematografia da época. 

Griffith é o grande inventor da linguagem cinematográfica. Sua carreira, conforme acentuou Lewis Jacobs, é marcada por três fases características: a primeira, os seus anos na Biograph Company, e que vai de 1908 a 1914, pode ser chamada de seu período de aprendizado. Nele seu tremendo gênio inventivo descobre muitos dos processos que são até hoje empregados na continuidade cinematográfica. Usa ele a câmera de um modo dramático, e dá largo uso do close-up (o primeiro plano) e os demais planos cinematográficos como a tomada distante, a tomada mediana, a tomada panorâmica e o travelling, isto é, a câmera em movimento, avançando ou se retraindo do objetivo ou mesmo o acompanhando. Dá ele um integral valor ao corte cinematográfico, que seria toda a base da escola soviética de cinema; com o princípio da montagem, seu senso de editing ou coordenação foi fundamental na cinematografia, valorizando a simultaneidade da ação no tempo, que seria uma das maiores conquistas da linguagem do cinema. 

Quando Griffith empregou pela primeira vez o close-up, em Enoch Arden, todo o mundo ficou extremamente chocado dentro do estúdio da Biograph. Imagina mostrar só a cabeça de uma pessoa, separada do resto. O público iria ficar escandalizado! 

Mas Griffith deu de ombros. Ele tinha preparado uma surpresa ainda maior para o estúdio e o público. Seguindo-se ao close-up de Annie, a heroína, inseria ele a imagem do objeto de suas preocupações - seu marido, perdido numa ilha longínqua. Era a ação em dois tempos diferentes, intercortados. 

A novidade descarregou sobre Griffith torrentes de crítica. Mas a verdade é que ele tinha descoberto dois processos fundamentais. Ele tinha provado não somente que a base da linguagem do cinema é o editing, a coordenação, como que a unidade do filme é a tomada. 

Todos sabem como a obra de Griffith se desenvolveu. Descobriu ele não só alguns dos maiores atores de cinema como legou à filmoteca da arte realizações da importância de Nascimento de uma nação, de 1915, e Intolerância, de 1916, entre outros. Filmes como Lírio partido, Órfãos da tempestade, e muitos mais, que elevaram a atriz Lillian Gish ao máximo da qualidade de intérprete, pouco perdem ao serem revistos. Lírio partido é uma obra-prima, que eu tive ocasião de rever, em Hollywood, num cineclube onde o público em geral se punha às gargalhadas. Um público de cineclube, note-se bem. Que diferença para este público aqui, mesmo diante de exotismos como os de Maya Derce! 

Ao lado de Griffith formaram-se vários diretores que trouxeram contribuições de estilo ao cinema americano: Thomas Ince, Mack Sennett, Maurice Tourneur, Herbert Brenore, Clarence Badger, J. Gordon Edwards e Allan Dwan. Mas a linha mais orgânica do cinema americano é a que vem de Griffith e através de muitos desses passa por King Vidor, alguns anos mais tarde floresce em Sam Wood, desde o encontro do diretor com William Cameron Menzies, e, passando por John Ford - o Ford de Vinhas da ira, Grande viagem de volta, No tempo das diligências (nunca o Ford de O fugitivo) -, vai terminar com John Huston.

Eu não quero aqui falar de Mack Sennett e Charlie Chaplin, do contrário essa palestra não terminaria nunca. Essas duas figuras máximas da comédia americana têm um lugar à parte na história do cinema, e são bem conhecidas de todos para que delas possamos tratar aqui como elas merecem. Chaplin é sem dúvida o maior gênio do cinema, e talvez o maior artista do século - mas Chaplin se situa num lugar marginal do cinema americano. Sua posição em Hollywood sempre foi discutida, e ele sofre hoje em dia um boicote completo por parte dos reacionários locais, que não toleram, por exemplo, que ele não se tenha nunca naturalizado americano. Chaplin responde invariavelmente que paga o seu avultado imposto de renda, e pede que o deixem trabalhar em paz. 

Voltemos a Hollywood. Que ficou à espera. Como se libertará ela do círculo vicioso em que se envolveu, com a comercialização a que submeteu seus diretores e artistas, e os códigos puritanos de moral que adotou para revelar a vida? Como sairá ela do impasse em que se encontra e do qual é a única culpada? 

Hollywood fez maus filmes porque era mais fácil. Pouco a pouco viciou o público nesses maus filmes, e hoje em dia nem mais esses maus filmes sabe fazer. Repete-se, estereotipa-se cada vez mais, além do descrédito que dá ao público americano - um público que reagiu bem, até o advento do sonoro, aos filmes de boa qualidade que Hollywood freqüentemente produzia. 

A culpa, é claro, mais do que a dos que se passaram - verdadeiros vendidos, alguns - é do tipo de civilização e cultura adotados, do qual Hollywood se fez o paradigma. Por outro lado, zelosos do seu dinheiro fácil, de seus empregos que é preciso assegurar, de ver que não há nenhuma garantia trabalhista para o pessoal assalariado dos estúdios, os diretores e cenaristas em geral - eu digo em geral porque pelo menos dez deles se recusaram formalmente a qualquer compromisso com as forças da reação - fazem o que lhes mandam os donos dos estúdios antes que tomar partido pelo cinema como arte e como instrumento de educação do povo. 

A degradação, por exemplo, em que caíram bons diretores como King Vidor e Alfred Hitchcock é mais uma prova da barreira imposta pela indústria à realização de um grande, ou simplesmente de um bom cinema. 

Às vezes, como por milagre, acontece um filme como Os melhores anos de nossa vida, que, a par de ser um formidável sucesso de bilheteria, foi bom e socialmente consciente. Mas muito pouca gente quer se arriscar no que lá eles chamam de assuntos controversos. 

Assim é que a crise que na realidade assola Hollywood é a crise do medo e da falta de dignidade. As associações e ligas de "pressão", bem como o Código de Produção, de um moralismo estreito e desnecessário, coíbem formidavelmente o esforço criador dos verdadeiros homens de cinema que há em Hollywood - pois os há. 

Os há, mas que adianta? Como é possível, a não ser por acaso, fazer bom cinema quando mostrar uma muda grávida não é considerado de bom tom? Que verdade ou que realidade atingir quando se fecham assim os olhos ao que há de mais belo e puro em toda a criação humana?